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Derrida en castellano |
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SURVIVRE
Introduction à Parages Ne faudrait-il pas, allant contre l’usage, dire en premier lieu la disparité? Alliés ou reliés, ces écrits paraissent ensemble néanmoins, dissemblables et discontinus. Sans doute cherchent-ils à décrire un seul et même mouvement. Procédant en vue d’une oeuvre unique, celle de Maurice Blanchot, ils tenteraient ainsi de l’approcher, même s’ils doivent renoncer à l’aborder. Sans doute aussi appartiennent-ils à un seul et même temps: ils furent écrits et publiés, dans leur première version, entre 1975 et 1979. Ils paraissent avoir encore ceci en commun: ils partent tous d’une certaine situation - dans la langue et entre les langues, en traduction. Ils en parlent aussi, le rappellent sans cesse, ne disent peut-être rien d’autre. Cela tient sans doute à des raisons intérieures et propres à chaque texte mais aussi à cette autre nécessité: à l’exception d’un seul, Pas, depuis longtemps inaccessible en France, ils devaient être publiés à l’étranger, tantôt en français, tantôt en édition bilingue, tantôt en traduction. En apparence, donc, un seul et même temps. On suppose alors la continuité d’une expérience et quelque principe de rassemblement. Et de fait, au cours de ces années, j’avais cru relire les oeuvres de fiction de Maurice Blanchot. En vérité je les découvrais. Appelons-les encore fictions par commodité. Elles portent parfois la mention de récit, ailleurs celle de roman. Il arrive que ce signe d’appartenance n’apparaisse pas ou s’efface d’une version à l’autre, d’une édition à l’autre. Comment légitimer ces noms? La question ressurgira sans cesse, sous une forme ou sous une autre, je l’abandonne ici. Elle demeure inséparable des autres motifs de ce livre. Motifs plutôt que thèmes, motifs pour faire signe en particulier vers ce qui met en mouvement, et d’abord vers la citation, que j’entends parfois dans ce sens venu du latin. Incitation ou sollicitation, elle appelle ou donne le mouvement. Ces motifs reconduisent en des lieux où, les critères de décidabilité cessant d’être assurés, une décision peut engager enfin. Et l’événement avoir lieu. Plus d’une fois. Que dire ici, pour commencer, de ces lieux? D’abord ils ne laissent aucune chance, et aucun droit ne peut y être reconnu à quelque partage entre littérature et philosophie. Proposition qui n’interdit pas, requiert au contraire de nouvelles et rigoureuses distinctions, toute une redistribution des espaces (soit dit à l’intention de ceux qui voudraient tirer avantage de ladite proposition, toutes sortes d’avantages et ce sont toujours ceux de la confusion). Si l’on tentait par anticipation d’y suivre une trajectoire depuis les questions qui viennent de surgir, celles du genre, du titre ou de la loi, du récit ou du roman, du simulacre, de la fiction ou de la vérité, du mouvement et de la citation, on pourrait multiplier les passages du relais. Un exemple parmi d’autres: la loi et la loi du genre, le genre et le récit, le récit et la citation (avec ou sans marque codée, avec ou sans guillemets), la citation et la «première fois» d’un événement, l’événement et la venue, la venue, le faire-venir (encore la citation) ou le laisser-venir, le venir et l’adresse (viens, venez), l’adresse et la destination, la destination, l’éloignement ou l’approche, l’approche et l’appropriation - ou pas, etc. Telle autre chaîne métonymique associera la loi du genre et de la différence sexuelle, par exemple, et c’est le frayage d’un autre récit. Telle autre passera du mot «pas» à la négativité, de la négativité à la dialectique, à la dénégation, telle autre encore, etc. Ces fictions, gardons le nom, je croyais les avoir déjà lues. Aujourd’hui, au moment où, les ayant étudiées puis longuement citées, j’ose publier ces essais, j’en suis moins sûr que jamais. D’autres oeuvres de Blanchot m’accompagnent depuis longtemps, celles que l’on situe, aussi improprement, dans les domaines de la critique littéraire ou de la philosophie. Non qu’elles me soient, elles, devenues familières. Du moins avais-je pu croire, au cours des années dont je parle, y avoir déjà reconnu un mouvement essentiel de la pensée. Mais les fictions me restaient inaccessibles, comme plongées dans une brume d’où ne me parvenaient que de fascinantes lueurs, et parfois, mais à intervalles irréguliers, la lumière d’un phare invisible sur la côte. Je ne dirai pas que de cette réserve désormais les voici sorties, bien au contraire. Mais dans leur dissimulation même, dans l’éloignement de l’inaccessible comme tel, parce qu’elles donnent sur lui en lui donnant des noms, elles se sont de nouveau présentées à moi. Avec une force maintenant inéluctable, la force la plus discrète et donc la plus provocatrice, force de hantise et de conviction, injonction d’une vérité sans vérité, toujours au-delà de la fascination dont on parle à leur sujet. Cette fascination, elles ne l’exercent pas. Elles la traversent, la décrivent, la donnent à penser plutôt qu’elles n’en usent ou n’en jouent. Mais avant de parler d’une loi de la fascination, nous devrons être attentifs à une fascination de la loi. Celle-ci paraît toujours fascinante, on devra se demander pourquoi elle peut être aussi fascinée, ce qui semble inimaginable ou inconcevable, sinon impensable. Pourquoi la disparité? De pages préliminaires on attend toujours, c’est parfois la présomption de l’auteur, qu’elles aient valeur d’avertissement. Par respect pour le genre, je m’en tiendrai donc à une mise en garde. Elle préviendra sans interdire: il vaudrait mieux tenir ces textes pour des corps dissociables, épars et disparates. Qu’on ne s’attende pas en effet à quelque discours théorique organisé au sujet de l’oeuvre fictionnelle de Blanchot dans son ensemble. Ni théorie ni ensemble, des situations de parole, plutôt, une topologie parfois impraticable et qui ne serait pas sans rapport, au moins indirect et analogique, avec tel ou tel paradoxe dans ce qu’on appelle la théorie des ensembles.
Premièrement, donc, les voix qui s’enchevêtrent dans ce livre ne portent pas un discours, un seul discours et qui soit en dernière analyse de nature théorique. Il y a là plusieurs discours, aucun d’eux ne propose de conclusions en forme de théorèmes, que ceux-ci relèvent de la critique littéraire, de la poétique, de la narratologie, de la rhétorique, de la linguistique, de la sémantique. Et en fin de compte, pour l’essentiel, le souci de ce livre ne serait ni herméneutique ni philosophique. Le dira-t-on étranger à toute discipline? Non, pour deux raisons: 1. L’une des questions qui se laissent entendre avec le plus d’insistance, à travers cette multiplicité de voix, concerne la loi, en particulier celle qui norme le théorique, le thématique ou le thétique pour les constituer, précisément, en disciplines, pour y trouver, plutôt, la condition de tout enseignement. Comment en reconnaître les frontières, le fonctionnement et les effets institutionnels? Comment évaluer les compétences, le régime des énoncés, la règle spécifique, l’autorité propre? Est-il possible d’en décider, voire de s’y soumettre en toute rigueur? Où passe la ligne de partage entre l’événement d’un énoncé inaugural, une citation, une paraphrase, un commentaire, une traduction, une lecture, une interprétation? 2. Tous ces textes furent associés, pour moi, à une expérience, à la mise à l’épreuve, plutôt, d’un enseignement. Une contre-règle les a, certes, dictés: comment écrire ce qui ne se laisse pas réduire, de part en part, aux injonctions d’une parole didactique, si libérale ou affranchie fût-elle? Mais ils s’expliquent sans cesse, et peut-être par cela même, avec l’institution académique. De l’enseignement ils font à leur tour un thème. Un thème à élaborer au voisinage de ce qu’en dit Blanchot, par exemple dans La pensée et l’exigence de discontinuité (L’entretien infini, 1969), mais aussi une position à interroger ou à inquiéter, par exemple dans la figure masculine de la maîtrise. Car de surcroît, tout en m’efforçant de soustraire cette écriture aux normes didactiques, limite par essence inaccessible, il se trouve que simultanément, parallèlement, j’enseignais. Au cours de différents séminaires dont on pourrait suivre certains sillages à la lecture, je tentais une introduction à l’oeuvre ou à la pensée de Blanchot. Il s’agissait toujours de la traduction, au sens le plus conventionnel et à d’autres sens de ce mot; et ces séminaires eurent lieu tantôt à Paris, tantôt à l’université de Yale. Entre ces deux rivages, comme entre deux langues, le partage invisible mais aussi l’abîme d’un océan. L’un des séminaires portait sur le don et le temps. Donner le temps fut son titre, et des lectures de Mauss, Benveniste, Heidegger, Baudelaire conduisirent pour finir à une analyse de La folie du jour. Un autre, distribué sur trois ans, eut pour titre La chose: deux séries de lectures apparemment indépendantes ou parallèles, les unes consacrées à Heidegger, les autres, successivement à Ponge (1975), Blanchot (1976), Freud (1977). Un autre encore, Du droit à la littérature (1978), passait en particulier par une interprétation de La littérature et le droit à la mort. Un autre enfin (1979) s’attachait à comparer les deux versions de Thomas l’Obscur. Le projet que je dois encore ajourner fut d’abord de refondre et d’ordonner un jour en un seul ouvrage toutes les notes de ces séminaires. Ce que je me risque aujourd’hui à publier ressemble davantage à la partition discontinue d’écritures hétérogènes. Elles auraient au moins en commun de n’avoir pu se laisser habiliter ou réhabiliter par la parole enseignante.
Deuxièmement. S’ils ne se vouent pas, pour l’essentiel, à la théorie, ces textes ne prétendent pas davantage cerner un ensemble, le corpus des fictions de Blanchot. Cela ne tient pas seulement à des structures paradoxales qui discréditeraient par avance les valeurs d’ensemble et de corpus. De tels paradoxes harcèlent sans doute cet ouvrage. Mais ils n’expliquent pas tout. Il y eut aussi, bien entendu, des limites plus contingentes que je ne veux pas dissimuler. Peut-être toutes les fictions de Blanchot sont-elles citées ou évoquées à un moment ou à un autre, je n’en suis même pas sûr. Certaines d’entre elles, toutefois, auront laissé une empreinte beaucoup plus visible que d’autres, qu’il s’agisse en particulier des deux versions de L’arrêt de mort ou des deux publications du même récit finalement intitulé La folie du jour. Même si mes analyses ne sont pas encore, et de loin, à la mesure de ces deux oeuvres, elles laissent la plupart des autres dans la pénombre. Telle disproportion trahit une immense injustice. Malgré la règle des récurrences, et si légitime que soit parfois la tentation analogique, chaque fiction demeure incommensurable, et l’événement de chaque version pour une «même» oeuvre. Disproportion, donc, et disparate. Porté au-delà de ce qui s’informe dans un traité théorique, continu et monologique, chacun des textes ici rassemblés se met en scène, si l’on peut dire, suivant la loi de sa dissemblance et toujours sur un mode fictionnel. Chacun d’eux se partage autrement. D’où son isolation, disons plutôt son insularité. Il ne communique avec les autres que par la mer. Ici (Pas), deux voix dont l’une, manifestement masculine, se prend parfois aux pièges de l’autorité enseignante ou magistrale alors que l’autre, plutôt féminine, cite à comparaître la citation qui l’appelle - et dit viens. Ailleurs (Survivre), triomphe de la vie comme triomphe de la mort, une double procession s’avance, telle une double théorie, dans la concurrence de deux discours superposés: en bas de page une longue bande d’écriture sous-jacente accompagne l’autre. Dans la forme d’une Note au traducteur, un Journal de bord (traduit en Border Lines) murmure les dates et les échéances au-dessous du discours principal, naturellement plus audible et plus articulé. Ici encore (Titre à préciser), une conférence académique se voit tout entière occupée à interroger, jouer, déjouer, exhiber les titres ou contrats qui autorisent une allocution de ce genre. Ailleurs, dans La loi du genre précisément, une autre communication aborde la question du genre au cours d’un colloque. Elle tente de la traiter sur un mode qui, de façon à la fois contrainte et délibérée, se prend dans les filets de sa propre performativité. Comme les autres textes, elle s’aventure au-delà de partages trop bien reçus entre la parole performative et la parole constative, dans ces parages où une ligne de bord se met à trembler. Elle s’indécide régulièrement, entre l’événement de la citation, d’avance divisible et itérable, et le désir de la venue elle-même, avant toute citation. Mais l’événement - rencontre, décision, appel, nomination, initiale incision d’une marque - ne peut advenir que depuis l’expérience de l’indécidable. Non pas l’indécidable qui appartient encore à l’ordre du calcul mais l’autre, celui qu’aucun calcul ne saurait anticiper. Sans cette expérience, y aurait-il jamais la chance d’un pas franchi? Un appel pour l’événement (viens)? un don, une responsabilité? Y aurait-il autre chose, autre cause que la causalité? Tout ne serait-il pas livré au programme?
Parages: à ce seul mot confions ce qui situe, tout près ou de loin, le double mouvement d’approche et d’éloignement, souvent le même pas, singulièrement divisé, plus vieux et plus jeune que lui-même, autre toujours, au bord de l’événement, quand il arrive et n’arrive pas, infiniment distant à l’approche de l’autre rive. Car la rive, entendons l’autre, paraît en disparaissant à la vue. Une partie seulement de ce livre, sa note la plus basse, s’appelle Journal de bord, comme pour tenir le registre d’une navigation, mais tous les bords, d’un texte à l’autre, sont aussi des rivages, rivages inaccessibles ou rivages inhabitables. Paysage sans pays, ouvert sur l’absence de patrie, paysage marin, espace sans territoire, sans chemin réservé, sans lieu-dit. Non qu’il en manque mais s’il a lieu, il le faut, il devra d’abord s’ouvrir à la pensée de la terre comme au frayage du chemin. Page après page, on le vérifiera mais je n’en pris claire conscience qu’après coup, tout paraît attendre ici au bord, et au bord de la mer, parfois tout près de s’y perdre ou de se laisser battre par elle. Si j’avais dû choisir en ce lieu un exergue, peut-être aurais-je cité tel passage, les premières lignes de Thomas l’Obscur:
Thomas s’assit et regarda la mer. Pendant quelque temps il resta immobile, comme s’il était venu là pour suivre les mouvements des autres nageurs et, bien que la brume l’empêchât de voir très loin, il demeura, avec obstination, les yeux fixés sur ces corps qui flottaient difficilement. Puis, une vague plus forte l’ayant touché, il descendit à son tour sur la pente de sable et glissa au milieu des remous qui le submergèrent aussitôt.
ou tel autre, l’incipit de Celui qui ne m’accompagnait pas:
Je cherchai, cette fois, à l’aborder. Je veux dire que j’essayais de lui faire entendre que, si j’étais là, je ne pouvais cependant aller plus loin, et qu’à mon tour j’avais épuisé mes ressources.
Et plus loin:
Je pouvais me rappeler, comme une navigation enivrante, ce mouvement qui m’avait à plus d’une reprise poussé vers un but, vers une terre que je ne connaissais pas et que je ne cherchais pas à atteindre, et qu’il n’y eût en définitive ni terre ni but, je ne m’en plaignais pas, car, entre-temps et par ce mouvement même, j’avais perdu le souvenir de cette terre, je l’avais perdu, mais j’avais aussi gagné la possibilité d’aller au hasard, bien que, justement, livré à ce hasard, il me fallût renoncer à l’espoir de m’arrêter jamais. La consolation aurait pu être de me dire: Tu as renoncé à prévoir et non à l’imprévisible. Mais la consolation se retournait comme un dard: l’imprévisible n’était rien d’autre que le renoncement même, comme si chaque événement, pour m’atteindre, dans cette région où nous naviguions en commun, eût exigé de moi l’engagement de me glisser hors de mon histoire.
Parages encore: ce nom semble émerger seul, c’est du moins l’apparence, pour consigner l’économie des thèmes et du sens, par exemple l’indécision entre le proche et le lointain, l’appareillage dans les brumes, en vue de ce qui arrive ou n’arrive pas au voisinage de la côte, la cartographie impossible et nécessaire d’un littoral, une topologie incalculable, la phoronomie de l’ingouvernable. En vérité le nom n’est jamais seul. Chacune de ses syllabes reçoit d’une onde sous-marine la venue d’un autre vocable -qui, lui imprimant un mouvement parfois imperceptible, y échange encore sa mémoire. Et c’est le souvenir des mots en, comme on dit étrangement pour accentuer le commencement ou la fin d’une nomination: ici les noms en pa, par, para, ra, rage, age. Avec leur valeur de signifiants, comme on disait naguère. Dans les collusions d’un glossaire qui ne reste jamais aléatoire, syllabes ou mots entiers, ils inquiètent l’inconscient peut-être, et le corps propre d’un titre. La liste et la généalogie de ces autres mots ne doivent pas ici s’établir - ni table ni tableau. La déduction serait longue et ne saurait se clore. Apparemment fortuite, l’occurrence de chaque vocable viendrait croiser, dans ces parages, et le hasard et la nécessité: lueur brève, abréviation d’une signature à peine esquissée, aussitôt effacée, un nom dont on ne sait plus à qui il revient, à quel auteur ou à quelle langue, à l’une ou à l’autre.
Survivre
La première version de ce texte parut en anglais dans un ouvrage intitulé Deconstruction and Criticism (The Seabury Press, New York, 1979). Il n’est peut-être pas inutile de dire ici quelques mots de cet ouvrage, ou plutôt de la situation qui en explique, dans une certaine mesure, la parution, la composition et la forme. On commençait à parler, autour de 1975, d’une nouvelle école de critique littéraire ou de philosophie rassemblée à Yale (Yale group, Yale school). Il y aurait beaucoup à dire sur la réalité présumée, sur la diversité ou la complexité surdéterminée dudit phénomène. Mon intention n’est pas d’aborder ici ces problèmes, seulement de rappeler la circonstance: un éditeur proposa aux tenants supposés de cette «école» (mes amis et collègues Harold Bloom, Paul de Man, Geoffrey H. Hartman, J. Hillis Miller, et moi-même) d’exposer ce qu’on appelait leur «méthode», leur projet ou leurs axiomes dans un volume commun et sur un exemple de leur choix. En somme une présentation de leur propre travail! Avec une conviction inégale, sans doute, mais suffisamment partagée, nous avons cru devoir accepter la proposition comme une gageure. Pour en accentuer le caractère de pari ou de jeu, nous décidions alors de nous donner une règle très artificielle (elle l’était surtout pour moi, bien évidemment): traiter du grand poème de Shelley, The Triumph of Life. Je me limiterai à ces indications sommaires. Elles expliqueront peut-être au lecteur français certains traits de ce texte. Sous le titre LIVING ON. Border Lines, il fut traduit par James Hulbert, à qui je veux dire ici toute ma reconnaissance.
Mais qui parle de vivre? Autrement dit sur vivre? Cette fois, «autrement dit» ne dit pas autrement le même sens, il n’explicite pas une expression équivoque, avec la fonction d’un «c’est-à-dire». Il accumule les pouvoirs d’indécision, ajoute à l’énoncé précédent sa force de dérapage. Sous prétexte de commenter un énoncé terriblement indéterminé, mobile, difficile à arrêter, il en donne une leçon ou une version qui, pour être plus puissante que ce qu’elle commente ou traduit, en est d’autant moins univoque, dominable, apaisante. Le prétendu commentaire du «c’est-àdire» ou «autrement dit» n’a procuré qu’un supplément de texte appelant à son tour un «autrement dit» surdéterminant, etc. Autrement dit sur vivre? Cette fois vous l’entendez plus sûrement comme une citation. C’est sa deuxième occurrence dans un contexte que vous avez tout lieu de supposer commun, bien que vous n’en ayez aucune garantie absolue. Si c’est une sorte de citation, une sorte de «mention», comme croient pouvoir dire les théoriciens des speech acts, on doit entrevoir ou sous-entendre des guillemets autour de toute la performance «autrement dit sur vivre». Mais les guillemets, lorsqu’ils demandent à paraître, ne savent plus s’arrêter. Surtout pas ici, où ils ne se contentent pas d’entourer la performance «autrement dit survivre?»; ils la divisent, la travaillent au corps et du dedans, la distendent, écartent, désarticulent, réarticulent membre par membre pour la disposer sur la ligne selon les configurations les plus diverses, comme on étend, avec des épingles à linge, un vêtement sur une corde à sécher. Par exemple, plusieurs paires de guillemets pour un ou deux mots: «survivre», «sur» vivre, «sur» «vivre», sur «vivre», autant d’effets sémantiques et syntaxiques hétérogènes, et encore n’en ai-je pas épuisé la liste, et encore n’ai-je pas joué du trait d’union. Traduisant (à peu près, autrement) le de, du moins en latin ou dans ma langue, sur vient aussitôt contaminer ce qu’il traduit des sens qu’il importe à son tour, de ces autres sens qui travaillent «survivre» ou «sur» vivre ou «sur» «vivre» (super, hyper, over, über, et même above, et encore beyond). Il serait superficiel d’attribuer cette contamination à la contingence, à la contiguïté ou à la contagion. Du moins l’aléa fait-il sens et c’est ce qui m’intéresse ici. Que ces guillemets restent invisibles, déjà, à l’intérieur d’un mot: survivre. Suivant la procession triomphale d’un «sur», ils traînent derrière eux plus d’une langue. Faute de pouvoir jamais saturer un contexte, quelle lecture aura jamais raison du «sur» de survivre? Car nous n’en avons pas fini avec son équivoque, chacun des sens énumérés plus haut se divise encore (par exemple la survie peut être encore la vie ou plus et mieux que la vie, le suspens d’un plus-de-vie avec lequel nous n’en aurions jamais fini), et le triomphe de la vie peut aussi triompher de la vie et renverser la procession du génitif. Ce ne sont pas, surtout pas, des jeux de mots. Depuis quel bord traduire l’équivoque d’un autrement dit? Nous voici déjà retenus dans une certaine intraductibilité. Mais elle n’arrêtera pas, j’en fais le pari, la procession d’une langue dans une autre, le passage en force de ce cortège sur la rive d’une autre langue, dans la langue de l’autre. (Au fait, c’est de l’hymen ou de l’alliance dans la langue de l’autre, c’est de cet étrange serment engageant dans une langue non maternelle que je veux parler ici. C’est en lui que je veux m’engager, suivant les prétextes conjoints de The Triumph of Life et de L’arrêt de mort. Mais l’engagement reste le mien: encore faut-il que vous vous soyez déjà engagés à le traduire.) «Ecrire-sur-vivre»: si on pouvait écrire-sur-vivre, écrirait-on à la condition d’être déjà mort ou encore de survivre? Est-ce une alternative? Celui ou celle qui aura posé, pour commencer, la question «Mais qui parle de vivre?», pourrons-nous lui demander quelle inflexion domine sa question? Par définition l’énoncé «Mais qui parle de vivre?» comme tout autre, peut se passer de l’assistance de tel ou telle. Il leur survit a priori. Dès lors aucun contexte ne se laisse plus saturer. Aucune des inflexions ne jouit d’un privilège absolu, aucun sens ne peut s’arrêter. Aucune bordure, interne ou externe, n’est assurée. Essayez. Par exemple:
1. «Mais qui parle de vivre?»: la question insiste sur l’identité de celui ou de celle qui parle, sans exclure, complication supplémentaire, qu’il s’agisse du sujet de la question «Mais qui parle de vivre?», etc. 2. « Mais qui parle de vivre?»: autrement dit, qui peut vraiment parler de vivre? Qui se trouve en situation de le faire? Qui se trouve déjà sur l’autre bord, assez peu vivant, ou assez vivant pour oser parler de vivre, non pas d’une vie, ni même de la vie, mais du vivre, du procès actuel et présent, impersonnel aussi, d’un vivre qui assure pourtant jusqu’à la parole qu’il porte et qu’il met ainsi au défi de parler sur vivre: on ne peut parler, d’une parole vivante, de vivre; à moins qu’on ne puisse en parler que d’une parole vivante, ce qui rend l’aporie encore plus paralysante. L’aporie d’une procession triomphante s’inachève-t-elle ici? «Then, what is Life?» «I said...». La structure de ce vers, tout près de la fin (celle du poème et celle de Shelley), le «I said» et la citation de soi ne sont peut-être pas si extrinsèques à la question canonique du prétendu «inachèvement» d’un Triomphe... 3. «Mais qui parle de “vivre”?» citation implicite de «vivre», «mention» du mot ou du concept, ce qui ne revient pas au même et dédouble la possibilité. Autrement dit: qui est en train de dire, et quoi, au sujet de «vivre», du mot ou de la chose, du signifiant ou du concept, à supposer que ces oppositions aient dans ce cas la moindre pertinence, et que vivre justement ne les déborde pas? 4. En français, dans la langue, la «mienne», que je parle ici, mais que vous traduisez déjà, un contexte dominé par la quotidienneté de l’échange oral ferait, dans la plupart des cas, porter l’accent principal sur l’intention suivante que je traduis approximativement ainsi: est-il vraiment question de vivre? autrement dit: qui a dit qu’il fallait vivre? Mais qui parle de vivre? Faut-il vivre, vraiment? Peut-on considérer «vivre» comme un impératif, un mot d’ordre, une nécessité? D’où tire-t-on cela, d’où cette assurance axiomatique, évaluante, que nous ayons (ou que vous ayez) à vivre? Qui dit que vivre vaut encore la peine? Que vivre vaut mieux que mourir? Et que ce soit autre chose? Qu’il faut donc continuer, puisque nous y sommes, à vivre? Autrement dit survivre? (La phrase en deuxième ligne a motivé son déplacement.) Autrement dit, donc, qu’est-ce que la vie («“Then, what is Life?” I said...»), question citée que, à défaut de contexte saturant, on peut toujours entendre au moins en deux sens : a) le sens du sens ou de la valeur (la vie a-t-elle un sens? A-t-elle la moindre valeur? Vaut-elle d’être vécue? Qui parle de vivre?, etc.); b) le sens ontologique (quelle est l’essence de la vie? Qu’est-ce qui est Vie? Quel est l’être-vivant de la vie? etc.). Ces deux sens, au moins, travaillent The Triumph of Life sur sa bordure dite d’inachèvement. Le Triomphe parle de vivre. Mais qu’en dit-il? Beaucoup, beaucoup trop de choses, mais au moins, de son écriture-sur-vivre, ceci qu’il est, lui, le poème, et se nomme Le Triomphe de la Vie. En un sens qui reste encore à déterminer, il sur-vit. Mais je dois le dire dans la syntaxe de ma langue pour défier les traducteurs, à chaque instant de décision, au nom de qui ou de quoi survit-il? Survit-il au nom de Shelley? Cela mérite une note des traducteurs qui expliqueront du même coup ce qui se passe en français quand on transforme triomphe de la vie en triompher de la vie. Ce ne sont pas des jeux de langage, comme on pourrait facilement le soupçonner. Je prétends, non sans en retarder encore la démonstration, qu’il y va de ce qui a lieu dans le poème et de ce qui en reste, au-delà de toute opposition entre achèvement et inachèvement du dernier poème, ou de celui qui se noya «off Lerici» le 8 juillet 1822, «writing» «The Triumph of Life» (comme dit telle «Shelley’s Life» avec tableau chronologique à cinq entrées, Dates, Events, Residence, Finance, Chief Works). «Qui parle de vivre?» Je traite cette phrase comme une citation, c’est maintenant incontestable. Et l’on aura même le sentiment que depuis tout à l’heure je n’ai fait que commenter cet incipit venu sans guillemets d’on ne sait où. Mais cette attaque n’était-elle pas déjà une citation? Apparemment c’est moi qui ai choisi d’écrire cela, sans en demander l’autorisation à personne, sans l’extraire d’un corpus bien déterminé et sans attribuer de copyright. Mais j’ai aussitôt commencé à reconstituer toutes sortes de corpus ou de contextes auxquels j’aurais pu l’emprunter. Parmi les plus généraux ou les plus amples, il y a quelque chose comme la langue dite française, ou une famille de langues capables, dans une certaine mesure, de la traduire ou de se laisser traduire en elle. Cette reconstitution est loin d’être achevée. Je pose ici en axiome ou en demonstrandum qu’elle est inachevable. Je pars de là: aucun sens ne se détermine hors contexte mais aucun contexte ne donne lieu à saturation. Je n’en fais pas une question de richesse substantielle, de ressource sémantique, mais de structure, la structure du reste ou de l’itération. Mais je lui ai donné beaucoup d’autres noms et, précisément, tout tient ici à l’aspect secondaire de la nomination. La nomination importe, mais pour être sans cesse entraînée dans un procès qu’elle ne domine pas. Depuis que j’ai commencé, depuis que vous avez lu, venue on ne sait d’où, la question «Et qui parle de vivre?», le mot «bord» s’est imposé plus d’une fois. Pour aborder un texte, par exemple, il faudrait que celui-ci eût un bord. Celui-ci par exemple. Quel est son bord supérieur? Son titre (Survivre)? Mais quand commence-t-on à le lire? Et si on commençait à le lire après la première phrase (autre bord supérieur) qui travaille comme sa première tête lectrice mais qui elle-même, à son tour, replie ses bords externes sur des bords intérieurs dont la mobilité feuilletée, citationnelle, déplacée d’une portée sur l’autre, vous interdit de discerner un rivage? Le bord est régulièrement submergé. Quand, avec ou sans guillemets, un texte cite et récite, quand il s’écrit sur le bord, vous commencez, vous avez déjà commencé à perdre pied. Vous perdez de vue la ligne de référence qui délimite un texte et son dehors. (Scénario interrompu, inachevé en ce point, pour un livret laissant communiquer d’une part tous les «Triomphes de la mort» des quattrocentistes italiens, la citation ironique ou antithétique d’un genre par The Triumph of Life, l’inachèvement prétendu du poème de Shelley au moment où, tout près de la signature, à la bordure apparemment inférieure du poème, le signataire se noie, perd pied, perd de vue la rive, et d’autre part toutes les noyades dans les récits de Blanchot, celles que j’ai récitées dans Pas et les autres, toutes les mises en scène d’un bord qui se dérobe ou déborde, au bord du livre qui se remarque dès l’incipit: «Thomas s’assit et regarda la mer. Pendant quelque temps il resta immobile, comme s’il était venu là pour suivre les mouvements des autres nageurs et, bien que la brume l’empêchât de voir très loin, il demeura, avec obstination, les yeux fixés sur ces corps qui flottaient difficilement. Puis une vague plus forte l’ayant touché, il descendit à son tour sur la pente de sable et glissa au milieu des remous qui le submergèrent aussitôt.» (Thomas l’Obscur nouvelle version.) Ou encore : «Je cherchai, cette fois, , à l’aborder. Je veux dire que j’essayai de lui faire entendre que, si j’étais là, je ne pouvais cependant aller plus loin, et qu’à mon tour, j’avais épuisé mes ressources. La vérité, c’est que, depuis longtemps, j’avais l’impression d’être à bout. Mais vous ne l’êtes pas, remarquait-il.» («Premiers» mots de Celui qui ne m’accompagnait pas.) On demandera peut-être ce que j’entends par là: est-ce que ces récits de Blanchot traitent à leur manière The Triumph of Life et même le prétendu inachèvement qui le sépare de sa fin, et même ce qui le tient à distance de son signataire présomptif et de sa noyade? Je ne répondrai pas à cette question pour le moment. Je la renvoie: d’où tiendrait-on que le signataire présomptif d’un écrit doive en répondre et réponde à tout moment aux questions de quiconque, en disant ce qu’il en est «au juste»?) Pour aborder un texte, il faudrait que celui-ci eût un bord. La question du texte, celle qui s’élabore ou se transforme depuis une douzaine d’années, n’a pas seulement touché au bord (scandaleusement, comme «On a touché au vers», annonçait Mallarmé), à toutes ces limites qui forment la bordure courante de ce qu’on appelait un texte, de ce qu’on croyait pouvoir identifier sous ce mot, à savoir la fin et l’entame présumée d’une oeuvre, l’unité d’un corpus, le titre, les marges, les signatures, le hors-cadre référentiel, etc. Ce qui s’est passé, à supposer que cela se soit passé, ce serait une sorte de débordement mettant à mal toutes ces limites coupantes, obligeant à étendre le concept accrédité, la notion dominante de «texte», de ce que j’appelle encore «texte» pour des «raisons partiellement stratégiques, et qui ne serait plus, dès lors, un corpus fini d’écriture, un contenu cadré dans un livre ou dans ses marges mais un réseau différentiel, un tissu de traces renvoyant indéfiniment à de l’autre, référées à d’autres traces différentielles. Le texte alors déborde, mais sans les noyer dans une homogénéité indifférenciée, les compliquant au contraire, en divisant et démultipliant le trait, toutes les limites qu’on lui assignait jusqu’ici, tout ce qu’on voulait distinguer pour l’opposer à l’écriture (la parole, la vie, le monde, le réel, l’histoire, que sais-je encore, tous les champs de référence, physique, psychique - conscient ou inconscient-, politique, économique, etc.). Quelle que soit la nécessité (démontrée) d’un tel débordement, il aura choqué, on aura cessé de vouloir endiguer, résister, reconstituer les vieilles cloisons, accuser ce qu’on ne pouvait plus penser sans confusion, accuser la différence comme confusion abusive! Tout cela dans la non-lecture, sans travailler à ce qui se démontrait ainsi, sans reconnaître qu’il ne s’agissait pas d’étendre la notion rassurante du texte à tout un hors-texte et de transformer le monde en bibliothèque en effaçant toutes les limites, toutes les arêtes (c’est le mot que je commente en ce moment) mais au contraire de réélaborer de fond en comble ledit «système-théorique-et-pratique» de ces marges. Je ne m’y étendrai pas. Il y a assez de documents de travail disponibles à ce sujet pour qui veut s’y engager et forcer les résistances, les siennes en tant que telles ou en tant qu’elles sont d’abord l’étayage d’un système (théorique, culturel, institutionnel, politique, etc.). Comment se borde un texte? C’est donc une question que je n’aborderai pas directement, frontalement, dans sa plus grande généralité. Dans les limites qui sont ici les nôtres, je préfère un accès plus indirect et plus étroit, plus concret aussi au bord du récit, du texte comme récit. Je dis récit et non pas narration. Cette valeur de récit (récit de l’événement, événement du récit, récit comme structure d’événement), la réélaboration d’une problématique du texte n’a pas manqué de l’affecter en la plaçant à l’avant-scène. (Je note entre parenthèses que The Triumph of Life, dont je n’ai pas ici l’intention de parler, relèverait à plusieurs titres du récit, dans cela même qui se dérobe ou se déborde au moment où nous voudrions clore son procès après l’avoir cité à comparaître. 1. Il y a le récit de la double affirmation, le oui, oui qui doit se citer, se réciter pour donner lieu à l’alliance de l’affirmation avec elle-même, à son anneau; il reste à savoir si la double affirmation est triomphante, si le triomphe est affirmatif ou une phase paradoxale dans le travail du deuil; 2. Il y a le double récit, le récit emboîté de la vision dans le récit général conduit par le même narrateur. La ligne qui le sépare du récit général
«
And then a Vision on my brain was rolled ......»
marque le bord supérieur d’un espace qui ne sera jamais fermé. Quel est le topos du Je qui se cite lui-même à l’intérieur d’un récit (de rêve, de vision ou d’hallucination), en abyme dans un autre récit et comptant en lui-même, outre tous ses fantômes, ses hallucinations de fantômes, d’autres visions emboîtées (par exemple « ... a new Vision never seen before» ...)? Quel est son topos quand il cite, au présent, une question passée formulée en un présent d’un autre type («...“Then, what is Life?” I said...») et qu’il raconte comme ce qui se présenta dans une vision, etc.? 3. Il y a aussi la re-citation ironique, antithétique, sous-jacente des triomphes de la mort qui vient surcoder le poème. Que fait-on quand, pour pratiquer un «genre», on cite un genre, on le met en scène, on expose la loi du genre, on l’analyse pratiquement? Pratique-t-on encore le genre? L’oeuvre appartient-elle encore au genre qu’elle récite? Mais inversement, comment serait-il possible de mettre en oeuvre un genre sans s’y référer de façon citationnelle, en marquant quelque part «voici, ceci est une oeuvre du genre x»? Une telle marque n’appartient pas au genre et fait de la déclaration d’appartenance un exercice ironique. Elle interrompt l’appartenance dont elle est pourtant la condition. Je dois abandonner pour l’instant cette question; elle a de quoi désorganiser plus d’une poétique et plus d’un pacte littéraire.) Qu’est-ce qu’un récit? cette chose qu’on appelle récit? At-elle lieu? Où et quand? Quel serait l’avoir-lieu ou l’événement d’un récit?
Je m’empresse de le dire, je n’aurai ni l’intention, ni la prétention,
ni les moyens de répondre à ces questions. Tout au plus, en les
répétant, d’amorcer un infime déplacement, la plus discrète
transformation: je suggère par exemple de remplacer ce qu’on pourrait
appeler la question du récit («Qu’est-ce qu’un
récit?») par la demande de récit. J’entends
demande avec la force que ce mot peut avoir en anglais plus
encore qu’en français: exigence, insistance inquisitoriale, mise en
demeure, requête. Pour savoir, avant de savoir, ce que c’est que le
récit, l’être-récit du récit, peut-être devra-t-on commencer par
raconter, revenir à la scène d’une origine du récit, au récit d’une
origine du récit (sera-ce encore un récit?), à cette scène mettant en
jeu plusieurs forces, disons par commodité plusieurs instances ou
plusieurs «sujets» dont certains exigent, demandent
le récit de l’autre, tentent de lui extorquer, comme un secret sans
secret, quelque chose qu’ils appellent alors la vérité de ce qui a eu
lieu: «Racontez-nous comment les choses se sont passées “au juste”.» Le
récit a dû commencer avec cette demande. Mais appellera-t-on récit,
encore, la mise en scène qui rapporte ou plutôt répète cette demande? Et
l’appellera-t-on même mise en scène, dès lors que
cette origine du récit touche aux yeux, comme on va
voir, à l’origine invisible de la visibilité, à l’origine de l’origine,
à la naissance de ce qui, comme on dit en français, voit le jour,
quand le présent accède à la présence, à la présentation ou à la
représentation? «Ah, je vois le jour, ah Dieu», dit une voix dans
La folie du jour, un «récit» (?) de Maurice Blanchot. (Ce
titre, La folie du jour, n’apparaît que dans ce que
l’on appellerait selon une certaine convention la «seconde version», en
livre cette fois [Fata Morgana, 1973] d’un «récit»
d’abord publié en revue [Empédocle, 2,
1949], sous le titre Un récit? Dira-t-on que c’est
le même texte à l’exception du titre? Ou que ce
sont deux versions du même écrit? du même récit? En général, entre deux
versions successives, le titre est immobile. Qu’est-ce qu’une version?
Qu’est-ce qu’un titre? Quelles questions de bordure se posent ici? C’est
toute cette problématique de l’encadrement juridique et de la
juridiction des cadres dont je
Ce qu’on appelle avec sagesse la question-du récit recouvre pudiquement une demande de récit, une mise à la question violente, un appareil de torture travaillant à extorquer le récit comme un secret inavouable, et par des moyens qui peuvent aller des méthodes policières les plus archaïques au raffinement du faire-parler, voire du laisser-parler le plus neutre, le plus poli, le plus respectueusement médical, psychiatrique, voire psychanalytique. Cette demande du récit, je ne dirai pas, pour des raisons maintenant évidentes, que Blanchot la met en scène dans La folie du jour, il la donnerait plutôt à dé-lire. Pour les mêmes raisons, je ne sais pas si on peut classer ce texte dans le genre (ou dirait Genette, le «mode») «récit», mot que Blanchot a régulièrement requis et contesté, revendiqué et repoussé, inscrit puis effacé. A ces raisons générales s’ajoute un trait singulier. Il touche précisément aux bords interne et externe de ce texte. Le bord par lequel on croit aborder La folie du jour, son «premier mot» (Je) ouvre sur un paragraphe affirmant une sorte de triomphe de la vie au bord de la mort. Le triomphe doit être excessif, selon le «sans limite» de l’ubris, et au plus proche de ce sur quoi il l’emporte. Ce paragraphe entame un récit, apparemment, mais ne raconte encore rien. Le narrateur se présente dans la performance la plus simple d’un «Je suis» ou plus précisément d’un «Je ne suis ni... ni... » qui dérobe aussitôt la performance à la présence. La fin de ce paragraphe remarque bien le double excès de tout triomphe de la vie: double affirmation excessive, de la vie triomphante, de la mort qui triomphe de la vie.
Je ne suis ni savant ni ignorant. J’ai connu des joies. C’est trop peu dire: je vis, et cette vie me fait le plaisir le plus grand. Alors, la mort? Quand je mourrai (peut-être tout à l’heure), je connaîtrai un plaisir immense. Je ne parle pas de l’avant-goût de la mort qui est fade et souvent désagréable. Souffrir est abrutissant. Mais telle est la vérité remarquable dont je suis sûr: j’éprouve à vivre un plaisir sans limite et j’aurai à mourir une satisfaction sans limite.
Certains signes permettent de reconnaître un homme dans celui qui dit je. Mais cette double affirmation remarquée dans la syntaxe du triomphe comme triomphe-de, le narrateur n’est pas loin d’y voir un trait surtout féminin, voire de la beauté féminine.
Les hommes voudraient échapper à la mort, bizarre espèce. Et quelques-uns crient, mourir, mourir, parce qu’ils voudraient échapper à la vie. «Quelle vie, je me tue, je me rends.» Cela est pitoyable et étrange, c’est une erreur. J’ai pourtant rencontré des êtres qui n’ont jamais dit à la vie, tais-toi, et jamais à la mort, va-t’en. Presque toujours des femmes, de belles créatures.
Ce paragraphe inaugural (bord supérieur de La folie...), on apprendra plus tard, à la pénultième page, qu’il se confond, dans son contenu et dans sa forme, sinon dans son événement, avec le début du récit que le narrateur tente d’aborder, à la demande pressante de ses questionneurs. Cela forme un espace fort étrange: ce qui se donnait comme le commencement et le bord supérieur d’un discours n’aura été que la partie d’un récit qui fait partie du discours en tant que celui-ci raconte comment on a tenté d’extorquer - en vain! - un récit au narrateur. Le bord initial aura été la citation d’abord inapparente d’un morceau de récit qui lui-même ne fera que citer sa citation. Autant de citations, de citations de re-citations sans performance originaire, sans speech act qui ne soit déjà l’itération d’un autre: sans cercle et sans guillemets pour nous rassurer quant à l’identité, l’opposition ou la distinction des événements discursifs. La partie est toujours plus grande que le tout, le bord de l’ensemble est un pli dans l’ensemble («“Happy those for whom the fold of...», The Triumph of Life) mais comme La folie du jour se déploie, s’explique elle-même sans jamais livrer son pli à un autre discours qui ne soit le sien, il vaut mieux que je cite. Par exemple ces deux dernières pages:
On m’avait demandé :Racontez-nous comment les choses se sont passées «au juste». - Un récit? Je commençai: Je ne suis ni savant ni ignorant. J’ai connu des joies. C’est trop peu dire. Je leur racontai l’histoire tout entière qu’ils écoutaient, me semble-t-il, avec intérêt, du moins au début. Mais la fin fut pour nous une commune surprise. «Après ce commencement, disaient-ils, vous en viendrez aux faits.» Comment cela! Le récit était terminé. Je dus reconnaître que je n’étais pas capable de former un récit avec ces événements. J’avais perdu le sens de l’histoire, cela arrive dans bien des maladies. Mais cette explication ne les rendit que plus exigeants. Je remarquai alors pour la première fois qu’ils étaient deux, que cette entorse à la méthode traditionnelle, quoique s’expliquant par le fait que l’un était un technicien de la vue, l’autre un spécialiste des maladies mentales, donnait constamment à notre conversation le caractère d’un interrogatoire autoritaire, surveillé et contrôlé par une règle stricte. Ni l’un ni l’autre, certes, n’était le commissaire de police. Mais, étant deux, à cause de cela ils étaient trois, et ce troisième restait fermement convaincu, j’en suis sûr, qu’un écrivain, un homme qui parle et qui raisonne avec distinction, est toujours capable de raconter des faits dont il se souvient. Un récit? Non pas de récit, plus jamais.
Par définition, il n’y a pas de fin pour un discours qui voudrait décrire la structure invaginée de La folie du jour. L’invagination est le reploiement interne de la gaine, la réapplication inversée du bord externe à l’intérieur d’une forme où le dehors ouvre alors une poche. Une telle invagination est possible dès la première trace. C’est pourquoi il n’y a pas de «première» trace. On vient de voir comment, sur cet exemple raffiné jusqu’à la folie, «l’histoire tout entière qu’ils écoutaient...» est celle (la même mais du coup une autre) qui, comme La folie du jour, commence par «Je ne suis ni savant ni ignorant...». Mais cette «histoire tout entière» qui se confond avec la totalité du «livre» n’est aussi qu’une partie du livre, le récit demandé, tenté, impossible, etc. Sa fin, qui arrive avant la fin, ne répond pas à la demande des autorités, des autorités qui exigent un auteur, ou encore un narrateur, un Je capable d’ordonner une suite narrative, de se souvenir et de dire la vérité: « Comment les choses se sont passées “au juste”», de «raconter des faits dont il se souvient», autrement dit de dire Je (je suis le même que celui auquel ces choses sont arrivées, je garde la mémoire de moi, je me garde, je se garde en mémoire, etc.). Disant Je, il serait à même d’assurer l’unité ou l’identité du narrataire, aussi bien que celle du lecteur. Telle serait la demande du récit, celle que la société, le droit qui régit les oeuvres, la médecine, la police, etc., prétendent organiser. Cette demande de vérité est elle-même racontée et emportée dans l’invagination sans fin. Faute de pouvoir ici en poursuivre l’analyse, je situe seulement le lieu où se produit la double invagination, le lieu où l’invagination du bord supérieur sur sa face externe (le soi-disant commencement de La folie du jour), se reployant «au-dedans» pour y faire poche et bord interne, en vient à déborder ou à mordre sur l’invagination du bord inférieur, sur sa face interne (l’apparente fin de La folie du jour) se reployant «au-dedans» pour y faire poche et bord externe. En effet, la séquence «médiane» («On m’avait demandé: Racontez-nous comment les choses se sont passées “au juste”. - Un récit? Je commençai: Je ne suis ni savant ni ignorant. J’ai connu des joies. C’est trop peu dire. Je leur racontai l’histoire tout entière qu’ils écoutaient, me semble-t-il, avec intérêt, du moins au début. Mais la fin fut pour nous une commune surprise. “Après ce commencement, disaient-ils, vous en viendrez aux faits”. Comment cela! Le récit était terminé »), ce paragraphe avant-avant-dernier rappelle, reprend en lui, récite sans guillemets les premières phrases de La folie du jour («Je ne suis ni savant... », etc.), incluant en lui la totalité du livre, lui-même compris; mais il ne le fait qu’après avoir anticipé, en la citant d’avance, la question qui formera le bord inférieur ou la limite finale de La folie du jour, ou presque finale pour accentuer la dissymétrie des effets. La question «Un récit?», posée en forme de question sur la demande (Me demandent-ils un récit?) dans le paragraphe avant-avant-dernier, sera reprise dans la dernière séquence («Un récit? Non, pas de récit, plus jamais») mais pas plus que dans le cas précédent, cette reprise n’est postérieure, chronologiquement ou logiquement, à ce qui pourtant semble venir avant elle dans la première ligne, dans la linéarité immédiate de la lecture. On ne peut même pas parler de futur antérieur si celui-ci suppose encore une modification régulière du présent en ses instances de présent-passé, présent-actuel, présent-futur. Dans cette ré-citation du récit, redoublée ou dédoublée ici de la ré-citation du mot «récit», il est impossible de dire lequel cite l’autre et surtout lequel borde l’autre. Ils se comprennent l’un l’autre, autre façon de dire qu’ils ne se comprennent ni l’un ni l’autre. Chaque «récit» (et chaque occurrence du mot «récit», chaque «récit» dans le récit) fait partie de l’autre, fait de l’autre une partie de lui-même; chaque «récit» est à la fois plus grand et plus petit que lui-même, se comprend sans se comprendre, s’identifie à lui-même en restant absolument hétérogène à son homonyme. Bien entendu, à des intervalles qui vont de 2 à 40 paragraphes, cette structure de double invagination croisée («Je ne suis ni savant ni... [...] Un récit? Je commençai: je ne suis ni savant ni [...] le récit était terminé [...] Un récit? Non, pas de récit, plus jamais») ne cesse de se replier ou suremployer dans l’intervalle; et la description en serait interminable. Je dois me contenter pour l’instant de souligner le trait supplémentaire de cette structure: le chiasme de la double invagination est toujours possible, il tient à ce que j’ai appelé ailleurs l’itérabilité de la marque. Or si on vient d’en avoir un exemple particulièrement raffiné à propos d’un récit utilisant le mot de «récit» et récitant à la fois sa possibilité et son impossibilité, la double invagination peut se produire dans quelque texte que ce soit, qu’il ait ou non une forme narrative, qu’il relève ou non du genre ou du mode «récit», et qu’il en parle ou non. Il n’en reste pas moins - et c’est ce trait qui m’intéresse d’abord - que la double invagination, partout où elle se produit, a en elle-même une structure de récit en déconstruction. Le récit n’y est pas réductible. Avant même de «concerner» un texte en forme de récit, la double invagination constitue le récit du récit, le récit de la déconstruction en déconstruction: le bord apparemment externe d’une clôture, loin d’être simple, simplement externe et circulaire, selon la représentation philosophique de la philosophie, ne fait signe au-delà, vers le tout autre, qu’en se dédoublant, se faisant «représenter», replier, re-marquer à l’intérieur de la clôture, du moins dans ce que la structure produit comme effet d’intériorité. Mais c’est précisément cet effet de structure qui se déconstruit ici. Si le «Non, pas de récit, plus jamais» appartient à La folie du jour en s’inscrivant sur son bord, au bord d’un texte racontant la demande d’un récit impossible, d’un texte qui s’intitula d’abord «Un récit», etc., le récit s’efface du récit en se remarquant d’une surimpression. Et l’histoire du récit ou le récit de l’histoire est le récit de l’effacement comme surimpression, de toute la logique de double bind ou de double invagination qui s’y réaffirme. Que cette surimpression par effacement insiste aussi sur le mot «récit», sur le nom du mode ou du genre, ce n’est pas indispensable mais cela procure un remarquable supplément. Surtout si la «mention» «récit» fait partie sans faire partie du titre, entre le titre et le reste. C’est ce qui se passe avec les premiers titres de La folie du jour et «dans» le texte qui porte ces titres; mais c’est aussi ce qui se passe entre les deux versions de L’arrêt de mort. La première (1948) porte, sous le titre, sinon en sous-titre, la mention «récit». Celle-ci disparaît dans la seconde version (1971), qui efface aussi les deux dernières pages, épilogue énigmatique qui risquait de rassembler, sous l’autorité d’un méta-récit, les deux «récits» apparemment indépendants, voire effectivement hétérogènes qui le précèdent. Nous ne pouvons ici nous enfoncer dans l’événement de ce double effacement qui constitue un récit à lui seul: les deux versions appartiennent au corpus déposé à la Bibliothèque nationale au nom de Maurice Blanchot. Je fais allusion à cette institution pour repérer d’un indice tous les problèmes que je ne peux traiter ici, quant à cette marque de surimpression par effacement: problèmes juridiques, politiques, etc., problèmes de la convention ou de la fiction assurant les «droits d’auteur», l’unité du corpus, la présomption de l’auteur «réel» en son nom propre d’état civil, ce qui le distingue du narrateur, etc., autant de questions que je réserve ici sous ce titre: du droit à la littérature. Double effacement, donc, qui constitue à lui seul un récit, un récit de «récit», un «récit» du récit. Il suffit, dans La folie du jour, à détraquer, à affoler la demande du récit, à frapper les demandeurs d’impuissance mais aussi bien à les susciter comme demandeurs depuis cette impuissance. Quant à la double version, elle n’est pas un accident contingent, elle est fatale, fût-ce à l’intérieur de ce que le droit du «dépôt légal» considère comme une seule et même version. Comme celle de «genre» ou de «mode», aussi bien que celle de «corpus» ou d’unité de 1’«oeuvre», la valeur de version se trouve débordée par cette structure d’invagination, non pas simplement annulée ou inva lidée mais exhibée dans la précarité de son effet, la fragilité des artifices conventionnels qui la garantissent provisoirement, l’ensemble des fictions historiques qui lui assurent sa carte d’identité. Ainsi, à partir de ce qui arrive au récit, à «récit» d’une version à l’autre de L’arrêt de mort ou à l’intérieur même de ce qu’on considère comme une même «version» de La folie du jour, à partir de ce qui arrive au sous-titre «récit», ou au titre «Un récit (?)» d’une version à l’autre des deux récits (?), on comprend mieux comment l’unité d’une version se laisse entamer par un inachèvement essentiel qui ne se laisse pas réduire à une incomplétude ou à une insuffisance. Je dépose cette remarque dans les parages de ce qu’on appelle l’inachèvement de The Triumph of Life, au moment où Shelley se noie. Je ne le fais pas en prétendant comprendre ce qu’on entend alors par inachèvement, ni décider de quoi que ce soit. Je voudrais seulement rappeler l’immense protocole dont on devrait faire précéder tout énoncé sur l’achèvement ou l’inachèvement d’une oeuvre. Où situer l’événement de la noyade? Et qui décidera de la réponse à cette question? Qui formera le récit de ces événements de bord? A la demande de qui?
The Triumph of Life
Une fois qu’on a accentué la question du récit en demande de récit, une fois que la réponse à cette demande invagine indécidablement toute bordure, alors toutes les questions par lesquelles j’ai commencé vont s’en trouver affectées, celle du récit (Qu’est-ce qu’un récit?), celle de la Chose (Qu’est-ce qu’une chose et cette chose qu’on appelle récit ou qu’on appelle d’un récit? qu’est-ce que la demande de la Chose?, etc.), celle du lieu et de l’avoir-lieu, de la topique de l’événement qui nous conduira vers un certain «Viens» et un certain «pas» ouvrant à l’impossible possibilité de ce qui arrive en son avoir-lieu. Dans les limites de cette esquisse, je proposerai le fragment détaché, lui-même inachevé, d’une lecture plus systématique de Shelley, lecture guidée par les problèmes du récit comme réaffirmation (oui, oui) de la vie où le oui, qui ne dit rien, ne décrit rien que lui-même, que la performance de son propre événement d’affirmation, se répète, se cite, se dit oui à lui-même comme autre selon l’anneau, récite un engagement qui n’aurait pas lieu hors cette répétition d’une performance sans présence. Cet étrange anneau ne dit oui à la vie que dans l’équivoque surdéterminante du triomphe de la vie, du triomphe sur la vie, du triomphe marqué dans le sur d’un survivre. Toute une syntaxe à peu près intraduisible qui se scelle en français dans L’arrêt de mort. Pour que mon discours fragmentaire demeure dans une certaine mesure intelligible, concret, cohérent, je me réfère à l’exemple du ci-devant «récit» qui porte ce titre, L’arrêt de mort. On y reconnaîtra cette «voix narrative» que Blanchot distingue, dans L’entretien infini, de la «voix narratrice». La voix narrative, dit-il, est «une voix neutre qui dit l’oeuvre à partir de ce lieu sans lieu où l’oeuvre se tait»: voix silencieuse, donc, retirée en son «aphonie». Cette «aphonie» la distingue de la «voie narratrice», celle que la critique littéraire, la poétique ou la narratologie s’emploient à situer dans le système du récit, du roman, de la narration. La voix narratrice revient à un sujet qui raconte quelque chose, se souvenant d’un événement ou d’une séquence historique, sachant qui il est, où il est et de quoi il parle. Elle répond à une «police», à une force de l’ordre ou de loi («de quoi parlez-vous “au juste”?»: vérité d’adéquation). En ce sens toute narration organisée est affaire de police, avant même de se déterminer en genre (roman policier). La voie narrative, elle, déborderait, si c’était possible, l’investigation policière. Dans La folie du jour, on peut dire que la demande autoritaire fait pression sur une voix narrative pour qu’elle se constitue en voix narratrice et donne lieu à un récit identifiable, rassemblé, ajointé dans son sujet et dans son objet. Or la voix narrative (Je ou il, «troisième personne qui n’est pas une troisième personne ni non plus le simple couvert de l’impersonnalité») n’a pas de lieu arrêté. Elle a lieu sans lieu, elle est à la fois a-topique, folle, extravagante et hypertopique. Blanchot parle de ce qui «désigne “sa” place à la fois comme celle à laquelle il [le “il” neutre de la voix narrative] ferait toujours défaut et qui ainsi resterait vide, mais aussi comme un surplus de place, une place toujours en trop: hypertopie» (L’absence de livre, in L’entretien infini, 1969, p. 564). Le «il» neutre de la voix narrative n’est pas un «moi», même s’il est représenté par je, il ou elle dans le récit. On se demandera - et c’est une des questions qui traverseront ma lecture de ce fragment – pourquoi le neutre du il qui n’est pas un «moi» est plutôt représenté dans la langue, selon Blanchot, par un pronom privilégiant l’affinité ou la ressemblance apparemment fortuite et externe entre le il masculin et le il neutre. Pourquoi pas elle? Et entre le il du «moi» ou du «sujet» masculin et le «il» neutre, a-t-on affaire à une simple homonymie accidentelle? Atopie, hypertopie, lieu sans lieu, cette voix narrative en appelle à cette syntaxe du sans qui vient si fréquemment, dans le texte de Blanchot, neutraliser (sans poser, sans nier) un mot, un concept, un terme (X sans X). Sans sans privation ni négativité ni manque (sans sans «sans») dont j’ai tenté d’analyser la nécessité dans Le «sans» de la coupure pure et dans Pas. Cette syntaxe du «sans» intervient au moins deux fois, rien de fortuit à cela, dans la définition (sans définition) de la voix narrative. «Lieu sans lieu», nous l’avons lu, et voici maintenant «à distance sans distance», dans un passage qui fait revenir le revenant, la revenance «spectrale», «fantomatique», à travers l’élément de hantise qui submerge Le triomphe de la vie, ses «ghosts», «phantasms», et «ghastly shadows»:
La voix narrative qui est dedans seulement pour autant qu’elle est dehors, à distance, ne peut pas s’incarner: elle peut bien emprunter la voix d’un personnage judicieusement choisi ou même créer la fonction hybride du médiateur (elle qui ruine toute médiation), elle est toujours différente de ce qui la profère, elle est la différence-indifférente qui altère la voix personnelle. Appelons-la (par fantaisie) spectrale, fantomatique [...] La voix narrative porte le neutre (p. 565-566).
Le neutre et non pas la neutralité, le neutre au-delà de la contradiction dialectique et de toute opposition, telle serait la possibilité d’un «récit» qui n’est plus simplement une forme, un genre ou un mode de littérature, et qui se porte au-delà du système des oppositions philosophiques. Il ne se laisse dominer par aucun des termes pris dans une opposition à l’intérieur de la langue philosophique ou de la langue naturelle. Et pourtant il n’est pas hors langage, il est par exemple voix narrative. Malgré la forme négative qu’il affecte dans la grammaire (neuter, ni-ni) et qui le trahit, il déborde la négativité. Il se lie plutôt à l’affirmation redoublée (oui, oui, viens, viens) qui se ré-cite et s’engage dans le récit. Un texte en lit un autre. Comment arrêter une lecture? On peut dire par exemple que The Triumph of Life lit, entre autres textes, L’arrêt de mort. Et, entre autres textes, réciproquement. Chaque texte est une machine à multiples têtes lectrices pour d’autres textes. Pour lire L’arrêt de mort, et d’abord le titre en son interminable mobilité, je peux toujours suivre l’induction d’un autre texte. Par exemple, en ce cas, de tel passage de Le pas au-delà qui, plus de vingt ans après (1973), paraît aussi «commenter» le titre L’arrêt de mort:
«♦ ...Faisant trois pas, s’arrêtant, tombant et, tout de suite, s’assurant en cette chute fertile. ♦ Survivre: non pas vivre ou, ne vivant pas, se maintenir, sans vie, dans un état de pur supplément, mouvement de suppléance à la vie, mais plutôt arrêter le mourir, arrêt qui ne l’arrête pas, le faisant au contraire durer. “Varie sur l’arrête - ligne d’instabilité - de la parole. “Comme s’il assistait à l’épuisement du mourir: comme si la nuit, ayant commencé trop tôt, au plus tôt du jour, doutait de jamais en venir à la nuit. ♦ Il est presque certain qu’à certains moments nous nous en apercevons: parler encore - cette survie de la parole, surparole - est une manière de nous avertir que depuis longtemps nous ne parlions plus. ♦ Louange du proche au lointain. ♦ Viens, viens, venez, vous auquel ne saurait convenir l’injonction, la prière, l’attente.»
Dans la première des séquences que je viens de citer, on a remarqué le passage à l’italique. Il indique assez régulièrement la transition d’un mode plus assertif, théorique, impersonnel, à un mode plus fictionnel et narratif, l’entrelacement de ces modes compliquant encore cette opposition, mais n’y insistons pas ici. Durer, par exemple, déjà en italiques, amorce continuement l’entrelacs sériel. Ce durer insiste sur le sur d’un survivre qui supporte toute l’énigme de cette logique du supplément. Survivance et revenance. Le survivre déborde à la fois le vivre et le mourir, les suppléant l’un et l’autre d’un sursaut et d’un sursis, arrêtant la mort et la vie à la fois, y mettant fin d’un arrêt décisif, l’arrêt qui met un terme et l’arrêt qui condamne d’une sentence, d’un énoncé, d’une parole ou d’une surparole. Or l’homonymie de «arrête», l’homonymie, si l’on peut dire, du verbe et du nom («arrêt qui ne l’arrête pas...» «... “Parle sur l’arrête”-...») se parfait à la faveur d’un dérèglement de l’orthographe. Geste rare dans l’écriture de Blanchot, mais d’autant plus signifiant. Et nous sommes d’autant plus autorisés à y prêter attention qu’il se répète ailleurs, trente pages plus haut: le nom «arête» (lame en bordure d’angle, bord tranchant, fil coupant, ligne de faîte) y reçoit un r de plus : «“Ne pas - je sais” montre la double puissance d’attaque que gardent, isolés, les deux termes: la décision du savoir, le tranchant du négatif, l’arrête qui de part et d’autre termine impatiemment tout.» Arrête, avec deux r, c’est donc bien ce qui ordonne l’arrêt, mais l’ar(r)ête, c’est aussi, comme nom, cette limite aiguisée, cet angle d’instabilité sur lequel il est impossible, précisément, de s’installer, de s’arrêter. Cette limite joue donc aussi dans le mot et y dessine une ligne de vacillation. Elle passe à l’intérieur de L’arrêt de mort, de ce que dit l’arrêt de mort, de la locution «l’arrêt de mort», du titre L’arrêt de mort, autant d’instances différentes. Comment se lira donc le titre du livre? Est-il d’abord lisible? Sa polysémie ouverte joue avec la langue jusqu’à en arrêter toute traduction. Dans son Introduction à un fragment de L’arrêt de mort (traduit par Tysia Davis, Georgia Review, été 1976), Geoffrey Hartman demande justement: «Is “arrêt de mort”, then, “death sentence” or “suspension of death”?» (Ce que je jouerai à traduire dans ma langue: est-ce que le «triumph of life» triomphe de la vie ou bien dit le triomphe de la vie?) Death sentence, titre choisi pour le fragment de la «novella » (car «récit» est aussi un mot intraduisible) présentée sous ce titre - novella - au lecteur américain, traduit bien une portée de l’expression arrêt de mort. Un arrêt, en français, intervient au terme d’un procès, la cause ayant été plaidée, pour juger. Le jugement faisant arrêt vient clore l’affaire, il rend une décision de justice. C’est une sentence. Un arrêt de mort est une sentence qui condamne à mort. Il s’agit donc bien d’une chose comme cause et d’une décision quant à la chose. La Chose se trouve être, comme dans le texte de Blanchot, la Mort; et la décision de mort concerne la mort, cause et fin. Pas plus que la chose, la mort ne vient naturellement. Elle a un rapport obscur à la décision, plus précisément à quelque sentence, à quelque langage qui fait acte, à la fois action et archive, en laissant trace. L’arrêt de mort fait de la mort une décision. Je donne la mort. Il donne la mort, le Il (qui dit je, qui occupe la place de la voix narratrice, celle du narrateur dans le récit) donne la mort, après l’avoir déclarée, annoncée, signifiée, puis suspendue. Et il (je) la donne bien, à la fois comme un don et comme un meurtre. Donner la mort, en français, c’est d’abord tuer. Voici d’abord le moment où la mort est signifiée, comme une condamnation provoquant la mort, un assentissement, un consentement aussi faisant sentence (J. est condamnée en tous les sens de ce mot):
Après avoir vu son médecin, je lui avais dit: «Il vous donne encore un mois. - Eh bien, je vais dire cela à la reine mère, elle qui ne me croit jamais malade.» Je ne sais si elle aurait voulu vivre ou mourir. Depuis quelques mois, la maladie contre laquelle elle luttait depuis dix ans, lui faisait une vie chaque jour plus étroite, et toute la violence dont elle était capable lui servait maintenant à maudire et la maladie et la vie. Quelque temps plus tôt, elle songea sérieusement à se donner la mort. Moi-même, un soir, je lui avais conseillé ce parti. Ce même soir, après m’avoir écouté, ne pouvant parler à cause de son peu de souffle, mais se tenant à sa table comme une personne bien portante, elle écrivit quelques lignes qu’elle voulut garder secrètes. Ces lignes, je finis par les obtenir d’elle et je les ai encore. [...] De moi nulle mention. Je compris avec quelle amertume elle m’avait vu consentir à son suicide. Ce consentement, en effet peu justifiable, était même perfide, car, à y bien réfléchir, comme je l’ai fait depuis, il venait obscurément de cette pensée que jamais la maladie n’aurait raison d’elle. Elle luttait trop. Normalement, elle aurait dû être morte depuis longtemps. Mais, non seulement elle n’était pas morte, elle avait continué à vivre, à aimer, à rire, à courir par la ville comme quelqu’un que la maladie ne pouvait atteindre. Son médecin m’avait dit d’elle qu’il la tenait pour morte depuis 1936.
Condamnée par la maladie, par le médecin, par le «narrateur», J. aurait dû être déjà morte. Elle sur-vit donc, plus vivante pourtant que jamais, la maladie n’a pas eu raison d’elle, locution difficile encore à traduire: avoir raison de, c’est ici l’emporter ou triompher sur. Précisément sur la vie qui ne se rend pas à cette ratio et dont il est difficile de rendre raison. A vrai dire, la décision condamnant à mort, c’est aussi J. qui la prend. Celle qui devra, aura dû, aurait dû mourir (mais saura-t-on jamais si la mort lui est arrivée?). C’est elle qui la prend, qui la prend sur elle et en fait l’injonction au narrateur. Elle lui ordonne de la lui donner, la mort. Elle arrête sa mort, en prend elle-même le décret. C’est l’avant-dernière page de la première partie (qui forme aussi un tout indépendant) d’un ci devant «récit» étrangement coupé en deux touts entiers et suspendu autour de cet arrêt de mort indécidable. Deux fois le verbe arrêter, réfléchi en s’arrêter, s’arrêtant, marque une limite qui ne met fin que pour laisser commencer ou repartir (le pouls «s’arrêta, puis se remit à battre...» ... «L’extraordinaire commence au moment où je m’arrête »). Voici, elle demande la mort, qu’il la lui donne, elle se la donne par la main du narrateur. N’oublions pas en lisant que, auparavant, J. était morte, puisqu’elle était, à l’appel du narrateur, revenue à la vie. Elle avait déjà survécu. Cette double mort est à la fois triomphe de la vie et de la mort. Voici (je souligne):
...Jamais je ne l’ai vue plus vive, ni plus lucide. Peut-être en était-elle au dernier instant de l’agonie, mais elle me paraissait si vivante, quoique incroyablement pressée par la souffrance, l’épuisement et la mort, qu’à nouveau je fus persuadé que, si elle ne le voulait pas, jamais rien n’aurait raison d’elle. Pendant que les crises succédaient aux crises -mais de coma plus de trace ni d’aucun symptôme mortel -, au milieu de la plus grande impatience, et comme les autres étaient absentes, sa main qui se crispait sur la mienne subitement se maîtrisa et me pressa avec toute l’affection et toute la tendresse qu’elle pouvait. En même temps, elle me sourit d’une manière naturelle, et même avec amusement. Tout de suite après, elle me dit d’une voix basse et rapide: «Vite, une piqûre.» (Elle n’en avait, depuis la nuit, jamais réclamé.) Je pris une grosse seringue, j’y réunis deux doses de morphine et deux doses de pantopon, ce qui faisait quatre doses de stupéfiants. Le liquide fut assez lent à pénétrer, mais voyant ce que je faisais, elle resta très calme. Elle ne bougea plus à aucun moment. Deux ou trois minutes plus tard, son pouls se dérégla, il frappa un coup violent, s’arrêta, puis se remit à battre lourdement pour s’arrêter à nouveau, cela plusieurs fois, enfin il devint extrêmement rapide et minuscule, et «s’éparpilla comme du sable». Je n’ai aucun moyen d’en écrire davantage. Je pourrais ajouter que, pendant ces instants, J. continua à me regarder avec le même regard affectueux et consentant et que ce regard dure encore, mais ce n’est malheureusement pas sûr. De tout le reste, je ne veux rien dire. Les histoires avec le médecin me sont devenues indifférentes. Moi-même, je ne vois rien d’important dans le fait que cette jeune fille qui était morte, à mon appel revint à la vie, mais je vois un prodige qui me confond dans sa vaillance, dans son énergie qui fut assez forte pour rendre la mort stérile aussi longtemps qu’elle le voulut. Il faut que ceci soit entendu: je n’ai rien raconté d’extraordinaire ni même de surprenant. L’extraordinaire commence au moment où je m’arrête. Mais je ne suis plus maître d’en parler.
Cette dernière phrase marque, si on veut, la bordure inférieure ou finale du «premier» des deux «récits» intitulés L’arrêt de mort. Cette bordure externe peut aussi être considérée comme un pli intérieur. Celui-ci est marqué d’indécision à plus d’un titre, non seulement parce que le «s’arrêter» est l’instance d’un commencement ou d’un recommencement mais parce que le temps de «cette jeune fille qui était morte» s’enfonce dans un passé indéterminé, et que de la sentence, de son «consentement» à la sentence de mort, on «n’est malheureusement pas sûr». La raison de l’interruption, enfin, oscille entre trois types de motions, au moins («Je n’ai aucun moyen...» «Je pourrais... mais... De tout le reste je ne veux rien dire» ... «Mais je ne suis plus maître d’en parler»). Sur le «reste», donc, il s’arrête. Comme cela était défini, indéfini, dans le passage de Le pas au-delà, l’arrêt de mort n’est pas seulement la décision arrêtant l’indécidable; il arrête aussi la mort en la suspendant, il l’interrompt ou la diffère dans le sursaut d’une survie. Mais alors ce qui suspend ou retient la mort, cela même lui rend toute sa puissance d’indécidabilité. Autre faux nom, plutôt que pseudonyme, pour la différance. Et tel est le pouls du «mot» arrêt, telle la pulsation arythmique de sa syntaxe dans arrêt de mort. En arrêtant, au sens de suspendre, on suspend l’arrêt, au sens de décision. L’arrêt suspensif suspend l’arrêt décisif. L’arrêt décisif arrête l’arrêt suspensif. Ils sont en avance ou en retard l’un sur l’autre, et l’un marque le retard, l’autre la précipitation. Il n’y a pas seulement deux sens ou deux syntaxes de l’arrêt, il y a, au-delà d’une mobilité ludique, l’antagonie d’un arrêt à l’autre. L’antagonie dure de l’un à l’autre, l’un relevant l’autre sans répit. L’arrêt arrête l’arrêt. Dans les deux sens. L’arrêt s’arrête. L’indécision de l’arrêt n’intervient pas entre deux sens du mot arrêt mais au-dedans, si on peut dire, de chaque sens. Car l’arrêt suspensif est indécis en tant que ce dont il décide, la mort, la Chose, le neutre, est l’indécidable même, installé dans son indécidabilité par la décision. Comme la mort, l’arrêt reste (s’arrête, s’arreste) indécidable. Crise: tout semble commencer en période de crise (1938, Munich, puis «fin de 1940»), puis par une «crise étrange» au moment où une personne entre dans le «râle» après avoir ouvert une armoire où se trouvait peut-être enfermée la «preuve» de l’histoire, etc. La crise est l’instance de la décision impossible, le krinein, le «jugement» inarrêtable dans l’arrêt de mort. En tant que l’arrêt arrête l’arrêt, en tant que l’arrêt suspensif arrête l’arrêt décisif et que l’arrêt décisif arrête l’arrêt suspensif, l’arrêt de mort arrête l’arrêt de mort. Telle est la pulsation, l’arythmique du titre avant qu’il ne s’éparpille comme du sable. L’arrêt j’arrête mais en s’arrêtant, comme arrêt, il donne le mouvement. Il fait partir, repartir, venir et revenir. Il donne la vie, il donne la mort. Et il se les donne, avec un consentement qui «n’est malheureusement pas sûr», heureusement pas sûr. L’arrêt s’arrête. Il se tient mais sans pouvoir s’y tenir, se maintient sur cette ligne instable, sur cette arête qui le rapporte à lui-même sans maintenance (le s’arrêter de l’arrêt), sans pouvoir le constituer en réflexion de soi et réappropriation de soi. Il reste sur l’arête de soi sans rester à soi, en soi, pour soi. Il s a-reste. Aucune conscience, aucune perception, aucune vigilance ne peut rassembler cette restance, aucune attention ne peut la rendre présente, aucun moi. D’où son rapport essentiel au fantomatique, au phantasmatique, au rêve éveillé, au Phantasieren (Freud) ou au «Waking dream» (The Triumph of Life). Cette suspension épochale qui retient le titre et assure à L’arrêt de mort sa pulsation compulsive, c’est aussi une décision «géniale», de celles qui ne s’arrêtent que dans une langue et se soustraient à toute signature d’un moi. Mais du même coup, liée à l’intraductible d’une langue, cette décision devient illisible. Je prétends que ce titre est illisible. S’il est vrai que la lecture ouvre l’accès à un sens transmissible et en tant que tel, dans son identité propre et univoque, traductible, alors ce titre est illisible. Mais d’une illisibilité qui n’arrête pas sur un front d’opacité. Au contraire, elle fait repartir et la lecture et l’écriture et la traduction. L’illisible n’est pas le contraire du lisible, c’est l’arête qui lui donne aussi la chance ou la force de repartir. «The impossibility of reading should not be taken too lightly.» (Paul de Man.) Que l’illisible donne à lire, cela n’est pas une formule de compromis. L’illisibilité n’en est pas moins radicale et irréductible pour autant: absolue, vous me lisez bien. Nous venions de lire, dans L’arrêt de mort, tout près de l’arête «centrale» du corpus, l’arrêt de mort décisif, celui qui donne la mort et cesse de la différer. Cela, il est vrai, au cours d’un événement qu’on a du mal à situer et dont il n’est pas sûr qu’il ait eu lieu ni qu’il ait été l’effet d’une sentence consentante. Voici maintenant le récit de l’autre arrêt de mort, le suspensif, celui qui donne un répit de survie, un sursaut inattendu à la mourante, ou plutôt à la morte, car cet arrêt suspensif est une résurrection. J’extrais ce passage de la «première partie» du livre, du «premier» des deux «récits»: ni partie, ni tout, ni pars totalis, ni première en toute rigueur, aucun mot ne convient plus et les guillemets non plus. Je découpe de façon un peu barbare et illégitime comme on fait toujours, en faisant fonds sur un contrat implicite, le contrat impossible, à savoir: vous lisez «tout» et vous connaissez à chaque instant «tout» le «corpus» par cœur, d’un cœur vivant qui bat sans arrêt, sans même une pulsation. Peu auparavant, elle, J., avait demandé à son médecin qu’il lui donnât la mort. Elle le lui avait demandé comme on demande une grâce, et la vie: «Pendant cette scène, J. Lui dit: “Si vous ne me tuez pas, vous êtes un meurtrier.” J’ai vu, depuis, un mot analogue attribué à Kafka. Sa sœur, bien incapable de l’inventer, me l’a rapporté sous cette forme et le médecin l’a à peu près confirmé (il se rappelait qu’elle avait dit: “Si vous ne me tuez pas, vous me tuez”). » Le médecin, mais aussi bien le narrateur, doit recevoir cette sentence comme une demande impossible. Double demande contradictoire, double postulation à laquelle on ne peut tenter de répondre qu’en cessant d’y faire droit. Cette sentence («Si vous ne me tuez pas, vous êtes un meurtrier») énonce, produit plutôt, institue une loi dont la structure même vous met en situation de fatale transgression. Et pourtant du même coup, vous lui obéissez dans la transgression même qu’elle aura prescrit. Car pour ne pas être meurtrier, je dois donner la mort. D’où l’infinie violence de ce qu’on peut appeler strictement un double bind, la double obligation, la double demande. La disjonction ne laisse aucun repos, aucun espoir de réconciliation, elle ne s’arrête nulle part. Comme à la demande d’un récit impossible, le narrateur est lui aussi soumis à la violence de cette loi intraitable. Entre ce double bind et la double invagination que nous décrivions plus haut, c’est le passage de la même loi. Celle de l’arrêt de mort. Le narrateur s’oppose ici au médecin, (comme aux médecins de La folie du jour), mais il est aussi du même côté devant l’injonction de J. Il signifie, arrête, donne la mort, il est 1’«auteur» de la mort, mais il ne fait en cela qu’obéir à une demande, à une demande à la fois impossible à satisfaire et satisfaite à partir du simple moment où elle est formulée, puisque sa propre transgression est à son programme. C’est ainsi que la mort se donne, qu’on donne la mort à l’autre ou qu’on se donne la mort: cela revient au même comme à l’autre. Le meurtre est inévitable, et c’est sans doute cette loi tranchante de l’arrêt que la mémoire du médecin voudrait atténuer en transformant la sentence «Si vous ne me tuez pas, vous êtes un meurtrier» en «Si vous ne me tuez pas, vous me tuez». L’arrêt de mort porte en lui ce double bind qui fait de toute mort un crime, un événement étranger à la nature, en rapport avec le droit, la cause, la chose, la loi, et une loi qui ne se pose que dans sa propre transgression. Dans On tue un enfant (fragmentaire), Blanchot écrit: «Il y a mort et meurtre (mots que je mets au défi de distinguer sérieusement et qu’il faut cependant séparer); de cette mort et de ce meurtre, c’est un “on” impersonnel, inactif et irresponsable, qui a à répondre...» (Repris in L’écriture du désastre.) Ce fragment use du vocabulaire de l’arrêt pour nommer la loi étrange qui déborde la dialectique (hégélienne) en y laissant pourtant une marque: «...Il en résultait peut-être absurdement que ce qui mettait en branle la dialectique, l’expérience inexpérimentable de la mort, l’arrêtait aussitôt, arrêt dont le procès ultérieur garda une sorte de souvenir, comme d’une aporie avec laquelle il fallait toujours compter.» Ce procès est d’abord ici celui qui va de la «première philosophie» de Hegel à l’idéalisme spéculatif. Double arrêt de mort, donc: «Si vous ne me tuez pas, vous êtes un meurtrier.» Elle, J., demande donc cette morphine, cette drogue pharmaceutique à double effet, cette mort que finalement je lui donnera. Mais dans l’intervalle, je aura arrêté, suspendu la mort, il aura dans l’intervalle donné l’intervalle et c’est l’événement sans événement de cet arrêt de mort. Avant que d’un «Venez», on ne le fasse appeler, de loin, par téléphone, avant qu’on ne lui dise «Venez, je vous prie, J. se meurt» (locution courante en français pour dire «elle meurt», «elle est en train de mourir», mais qui, outre une connotation sensible du côté d’une célèbre oraison funèbre de Bossuet pour une princesse, reçoit aussi, à cause de la répétition, une valeur littérale de réflexivité - elle se meurt, elle meurt pour elle, d’elle-même, à elle-même, elle arrête décidément sa mort), avant donc le «Venez», avant de le citer du moins, Je mentionne un échange entre l’infirmière, Dangerue (nom propre qui nous rappelle au programme d’une lecture systématique pour tous les noms ou toutes les initiales de noms propres dans les récits de Blanchot) et J., qui lui demande aussi: «“Avez-vous déjà vu la mort? - J’ai vu des gens morts, mademoiselle. - Non, la mort!”. L’infirmière fit signe que non. “Eh bien, vous la verrez bientôt.”» Ce n’est donc pas d’une mort, ni d’une morte, d’une personne morte ou survivante, entre vie et mort, qu’il s’agit, ce n’est pas une morte ou un mort qui se décide ou s’indécide en cet arrêt de mort, mais la mort (personne de mort) – la Chose - même comme autre. Et je, qu’on vient d’appeler («Venez»), arrive comme la mort, comme mort. Quiconque dit, en français, je suis mort, joue avec le mot mort, entre le nom et l’adjectif, ce qui peut tout changer (sea change, diriez-vous). L’attribut «mort» laisse autrement en vie le Je, mais le nom le met aussi à l’abri de l’événement qui pourrait lui arriver comme un accident. On l’appelle, «Venez» - par téléphone. Il a fallu raconter l’échange avec l’infirmière avant sa venue pour que l’identité du narrateur avec la mort («vous la verrez bientôt») soit suggérée. Or à peine le téléphone était-il raccroché que, dira plus tard l’infirmière, le pouls «s’éparpilla comme du sable». Signe de mort, arrêt de mort dans un instant aussi peu saisissable que le dernier grain de sable au temps des sabliers, mort aussi par dissémination du rythme de vie sans coup d’arrêt, arythmie sans bord sur une plage qui continue la mer. L’expression insolite («le pouls s’éparpilla comme du sable») sera de nouveau reprise, citée «entre guillemets» au moment de la seconde mort, à la dernière page, après la résurrection. C’est le passage que j’ai lu tout à l’heure. J. paraît morte, elle est mort |
voulais seulement ici situer la
nécessité. Elle n’a pas été, pas suffisamment en tout cas, me
semble-t-il, explorée par l’institution universitaire des études
littéraires. Et il y a à cela des raisons essentielles: cette
institution est construite sur la possibilité de cet encadrement. Quant
à La folie du jour, la chose est encore plus
compliquée, on la découvrira peu à peu; et cette complication est d’un
certain sur ou de ce que j’ai appelé ailleurs, dans
La dissémination, d’un certain surjet.
Précisons pour l’instant que le point d’interrogation (Un
récit?) n’apparaît comme partie intégrante du titre que sur la
couverture de la revue Empédocle,
sous la rubrique
générale Sommaire. Sous la même rubrique, à
l’intérieur de la revue, en page de garde si l’on peut dire et avant le
texte lui-même, le point d’interrogation disparaît. Disparition
confirmée à la première page du «récit» où le titre est répété: Un
récit. Cette variation m’a été signalée par Andrzej
Warminski et, délibérée ou non, peu importe, elle n’a pu constituer son
propre récit de variation, dans sa spécificité relative, qu’en vertu de
ces structures de garde que sont par exemple
l’institution du dépôt légal, de la Bibliothèque nationale, quelque
chose comme la «page de garde», etc.). «Ah, je vois le jour, ah, Dieu»,
dit ainsi une voix dans 
C’est tantôt le «je suis devenu fou», «mon
intimité seule était folle» du «narrateur» (mais narrateur impossible,
narrateur incapable de répondre à la demande du récit et devenu fou de
lumière: «...et si voir c’était la contagion de la folie, je désirais
follement cette folie»), tantôt d’un «personnage» suivant le narrateur
dans la rue («Un étrange fou»), tantôt, autre génitif, la «folie du
jour» lui-même, locution homonyme du titre prélevée ou greffée dans le
corps du récit («A la longue, je fus convaincu que je voyais face à face
la folie du jour; telle était la vérité: la lumière devenait folle, la
clarté avait perdu tout bon sens...»). Dans sa dissémination aussi
glorieuse que temporaire, le (sème) jour, le «même» jour, l’autre, se
trouve aussi bien ajouré qu’ajourné. En lui-même,
si on peut dire, dans l’instabilité précaire de son titre. La folie du
jour, la folie de maintenant ne se maintient pas. L’abîme qui l’emporte
se dit par exemple quand une voix prononce «Ah, je vois le jour, ah,
Dieu.» Ce n’est pas la voix du narrateur, mais une voix féminine qui
libère discrètement, par une sorte de jeu qui lasse, dit-il, le
narrateur, tous les pouvoirs d’un idiome en le rendant apparemment
intraduisible: «Soudain, elle s’écriait: “Ah, je vois le jour, ah,
Dieu”, etc. Je protestais que ce jeu me fatiguait énormément, mais elle
était insatiable de ma gloire.» Le jeu ne consistait pas seulement, ni
sûrement en un jeu de langage. Mais il y est engagé d’avance. Insatiable
de la «gloire» de celui qui dit Je dans le récit,
insatiable de son triomphe, la voix féminine prononce «je vois le jour»
et se laisse ainsi dire, se laisse traduire par la langue: je nais
(voir le jour veut dire, aussi, naître
en français), mais encore je vois (les choses
visibles) et de surcroît, je vois la lumière, la
gloire, l’élément de la visibilité, la visibilité du visible, la
phénoménalité du phénomène: donc je vois la vision, à la fois la vue et
ce qu’elle peut voir, la scène et la possibilité de la scène, la scène
de la visibilité, une scène primitive pourrait-on
dire en citant le titre d’un texte très bref, d’une «vitre brisée» de
Blanchot dont je ne veux pas effleurer ici l’énigme puissante. La
visibilité devrait ne pas être visible. Selon une vieille et
toute-puissante logique qui règne depuis Platon, ce qui assure la vue
devrait rester invisible: noir, aveuglant. La folie du jour
est une histoire de la folie qui consiste à voir le jour, à voir la
vision ou la visibilité depuis une expérience d’aveuglement. En appeler
de vie à vision, de life
à light, cela permet de parler ici de
survie comme sur-vision. Voir la vue
ou la vision ou la visibilité, voir au-delà du visible, ce n’est pas
seulement, au sens courant de ce mot, avoir une vision,
mais sur-voir, voir-sur-voir. Comme dans Le soleil placé en
abîme de Francis Ponge, l’histoire de la gloire fait
sombrer, elle assombrit, met en abyme, dans la sur-vision, une sorte de
figure paternelle. Elle obscurcit le soleil («the sun their father», dit
The Triumph of Life) d’une lumière aveuglante.
Alors, peut-être, la mère survit-elle, survit-elle toujours, fantôme ou
revenant, figurante absolue selon la logique de l’obséquence, ainsi
nommée dans Glas. Je suis mon père le mort et ma
mère la vivante, annonce Nietzsche au midi de sa vie, dans Ecce
Homo, après la traversée de l’aveuglement. Voir la
vision, sur-voir, cette folie abyssale d’une scène absolument primitive,
cette scène de la scène, se simule et dissimule dans le récit sous la
forme rassurante, pour qui veut se rassurer, de spectacles circonscrits,
de «visions» ou de «scènes» déterminées qui viennent en quelque sorte
allégoriser l’abîme et contenir la folie. Le mot «vision» lui-même est
assez équivoque pour permettre cette économie. Celle qui dit «Ah, je
vois le jour, ah, Dieu» est donc insatiable de la «gloire ». Mais c’est
la gloire de celui qui dit Je dans La folie
du jour. Celui qui dit Je aura
triomphé de l’aveuglement. Je ne sais pas si on peut mettre en rapports
de traduction - et si oui, lesquels - les «gloires» de The Triumph
of Life et celles de La folie du jour. Si
on ne se limite pas à l’occurrence littérale du mot gloire,
la traduction peut passer par les tropiques, par le Méridien, dirait
Celan. Son détour devient aussi interminable que nécessaire. Je
l’interromps ici. Je m’arrête. Je ne cite pas, dans La folie du
jour, «Dehors j’eus une courte vision» - à la
charnière du texte -, pour le faire résonner en écho traducteur à «And
then a Vision on my brain was rolled» qui articule et
ouvre d’un trait le récit du Triumph. Après la
«courte vision», avant l’accident traumatique par lequel «je faillis
perdre la vue, quelqu’un ayant écrasé du verre sur mes yeux» et qui [me]
laissa d’abord les yeux bandés (on traduira, je suppose, par «eyes
banded» ou par «banded eyes» comme dans les vers 100 et 103 du
Triumph), se donne à lire le commencement de la fin. Le
commencement de la fin décrit en abyme la structure d’un récit?
intitulé La folie du jour. Celui-ci
semble en effet commencer par telle
phrase qui sera ensuite citée près de la fin comme une partie du récit,
à moins que la première phrase ne cite d’avance celle qui arrive à la
fin et qui raconte les premiers mots d’un récit. Je reviendrai sur cette
structure qui prive le texte de tout commencement et de tout bord
décidable, de tout en-tête (Entête est le mot par
lequel Chouraqui traduit l’incipit de la Genèse: «Entête Elohim créa les
deux et la terre. / La terre était tohu et bohu, / la ténèbre sur la
face de l’abîme, / le souffle d’Elohim planant sur la face des eaux. /
Elohim dit: “ La lumière sera. / Et la lumière est. / Elohim voit la
lumière: ô, le bien! / Elohim sépare la lumière de la ténèbre. / Elohim
crie à la lumière: “ Jour. “ / A la ténèbre, il crie: Nuit. “ / Et c’est
le soir et c’est le matin: / jour unique.»). Après la «courte vision»,
avant le traumatisme par lequel «je faillis perdre la vue», il se dit
que cette courte vision marque, en plein récit, le commencement de la
fin: «Cette courte scène me souleva jusqu’au délire. Je ne pouvais sans
doute pas complètement me l’expliquer et cependant j’en étais sûr,
j’avais saisi l’instant à partir duquel le jour, ayant buté sur un
événement vrai, allait se hâter vers sa fin. Voici qu’elle arrive, me
disais-je, la fin vient, quelque chose arrive, la fin commence. J’étais
saisi par la joie.»